Портал за книги, четене и литературна критика

Всичко за книгите

Юлия Спиридонова

Юлия Спиридонова. Бъди ми читател (част II)



Stolichna1

Юлия Спиридонова. Бъди ми читател (I част)

Книгите на Ю. Спиридонова наистина умеят да общуват по едни и същи въпроси с възрастово разнолики читатели, да споделят с тях поднесено по различен начин общо съдържание с ясна философия и премислена подредба на житейските ценности. Онова, което Бъди ми приятел или Страната на сънищата казват на по-малките, ще открием и в тийнроманите на авторката. Наистина там то е усложнено, пречупено е през спецификата на юношеството, но отстоява същата представа за света и човека, налага същата аксиология (учение за ценностите, ценностна система). И Тина и половина, и Графиня Батори, и Макс, и Кронос продължават да разказват на публиката си за трудностите на порастването, само че със започнал да мутира глас и видени от малко по-високо. Отново се поставят въпросите за приятелството, за свободата, за семейството, за изкушението на неморалния успех, но вече обвързани с така характерния за споменатата възраст проблем за идентичността. „Кой съм аз?“ е може би най-остро поставеният в тийнейджърските години въпрос, чийто отговор символично се схваща като тайно знание за посветени (пораснали). Търсенето на този отговор несъзнавано, но властно мотивира постъпките и преживяванията на персонажите в посочените романи. Идеалният пример за това е Елица, която търси раздялата с детството си в избора на негови категорични идентификационни антиподи. Тя отхвърля детското си название Еличка, отказва се от розовото облекло (и оцветената в розово и бяло стая) на хубаво и послушно момиченце, от отразеното удоволствие да бъде гордостта на мама и тате, от някогашните си естетически вкусове и подражателни модели (куклите Барби), за да се нарече Ержи Батори и Кървавата графиня да стане новото лице на нейното личностно отъждествяване. То неслучайно е радикално противоположно на предишното – така по-рязко обозначава скъсването с детството.

С прецизно внимание към детайлите в поведението на тийнейджъра Юлка проникновено разкрива динамиката във формирането на неговата идентичност. Тя художествено пресъздава колебанията в юношеския избор на отъждествяващ модел (Графиня Батори отстъпва мястото си на Мария Кюри, за да си го върне отново) и ролята на произтичащите от тях промени в изграждането на личността на порастващия. Същевременно дискретно заявява връзката на този процес с новата социална среда, в която живее индивидът.

Излизането от семейството предполага нов тип социални отношения, неопосредствани от родителите. Неслучайно в тази възраст с нова острота възниква проблемът за приятелството, актуализиран в контекста на психологическата човешка потребност от близост и търсенето й вече отвъд границите на семейството. Там интимното не е автоматично защитено, напротив, подложено е на изпитания, крушения, обрати, но именно в тях то намира основанията си да продължи да съществува, отстоявайки хуманната същност на човека.

Покрусите и разочарованията са обичайната цена, която тийнейджърът плаща за желаната раздяла с доскорошната зависимост, но същевременно и с комфорта, който носи семейството. Това са покрусите и разочарованията от разминаването между добронамерено обслужвания от родителите хармоничен образ на света, присъщ на детството, и непотвърждаващата го реалност. Затова зад категоричното и тотално юношеско противопоставяне на възрастните прозира не само стремежът към обособяващо културно оразличаване от тях, но и реакция на гняв от щадящата им, но снизходителна фалшификация на действителността.

С подобна мотивировка обясняват солидното си присъствие в тийнроманите на Юлка проблемите на общуването между поколенията. Те са сред най-сериозно и задълбочено интерпретираните в тях и засягат както връзката деца–родители, така и отношенията между ученици и учители. Прави впечатление, че конфликтните им аспекти не са формална последица от чисто възрастовата нехомогенност на участниците, а се дължат на социалните им роли и по-точно на страдащото от липса на опит (за децата те са винаги дебют) неумение да бъдат талантливо изпълнявани.

Тина и половина открито споделя една от пречките за естествеността на това общуване, виждайки ги в амбивалентното отношение на родителите спрямо техния тийнейджър, което е великолепно обобщено от разказващата героиня – родителите се  държат с теб като с дете, когато става дума за желанията ти, но бързат да напомнят, че си пораснал, когато апелират към твоите отговорности.

Общуването между големи и малки се усложнява и от различията в скоростта, с която двете страни осъзнават динамиката на детството. Родителите дълго отказват да приемат факта, че синът или дъщерята са пораснали и в контактите си с тях продължават да експлоатират анахронични поведенчески стратегии. Те трудно преодоляват навика си да се държат с тях авторитарно – подчертавайки педагогическата страна на взаимоотношенията помежду им – или по инерция да охраняват хармонията на психичния им свят с трогателно остарели (онтогенетично) подходи. Убедително доказателство за това е утешителната стратегия, с която майката на Тина се опитва да помогне на дъщеря си в справянето с почти съдбоносния за нея проблем с килограмите посредством обещанието за спонтанното му разрешение в бъдещето – когато пораснеш, ще отслабнеш. Огорчението на тийнейджъра от липсата на признание за комуникативна равнопоставеност, от това, че  все още го третират като дете, личи в тъжната ирония, с която героинята подчертава интелектуалното си превъзходство над лесните, случващи се от само себе си майчини панацеи: Майка ми мисли, че всичко се лекува с витамин С.

Тъжната усмивка на превъзхождащото познание прозира и зад младежките констатации, че възрастните често имат измамно оптимистична представа за поведението на децата си (Дъщеря ми няма такива думи в речника си), че мисленето им е доверчиво движено от амортизирани родителски стереотипи за постигане на социален успех. Подобно мислене ги оставя невежи за скритите опасности на елитните училища, за рисковете на амбициозно предозираните очаквания към детето (примерът с Гошката от Кронос) или за тайния свят на виртуалното (вж. кореспонденцията и срещата на Тина с педофила). Родителите – разкриват тийнроманите на Юлка – не познават в достатъчна степен нито променилите се свои деца, нито обособилия се субкултурно техен социален свят, оказал им се неразгадаем. Всъщност, когато говорим за персонажното присъствие на възрастния в коментираната поредица, трудно можем да се освободим от усещането, че той има специална заслуга за нейния успех. Не защото детската ни литература сега открива неговата реалистична трактовка – напротив, отдавна го е направила – а защото тук го прави по друг начин. Книгите за Тина и нейните приятели ни срещат не с реалистично пресъздадения възрастен, а с негова възрастово субективна версия. Образът не настоява за реализъм, само за реалистична друга гледна точка към възрастния. Това не е нито възрастният в представите за себе си, нито възрастният в обективно отстранените представи на автора, а възрастният, наблюдаван от съвършено уподобената, включваща разнообразни ракурси, гледна точка на тийнейджъра. Романите не претендират за абсолютни права над истината за възрастния. Те предлагат едно от лицата на тази истина, но точно това лице, което е особено необходимо за себепознанието на големите като подстъп към хармоничното им общуване с идващите след тях.

С тези си аспекти романите на Юлка адекватно предполагат възрастния не просто като свой възможен, но и като свой естествен читател. Предполагат го не само заради възможноста му да се види през  очите на своите деца, но и заради перспективата да види тях не през собствените си очи. Играта на ракурси усъвършенства познанието на възрастния за себе си и за младите, помага му да си обясни много от парадоксите в тийнейджърското поведение. Защото с гласа на своите непораснали герои книгите доверително споделят, че демонстративната независимост, подчертаната концентрираност върху себе си, хладината към родителите са юношеска поза, зад която прозират умишлено прикривани дълбоки и устойчиви интимни отношения. А подчертаната грубост (дъртия), снизходителната ирония са само алтернативен жест, компенсиращ страха на порастващите да не изглеждат тривиални, сладникаво-сантиментални в очите на другите.

Всъщност епатажно (скандално, провокативно) отдръпвайки се от дискредитиращия ги с напомнянето за детството малък свят на семейството, тийнейджърите на Юлка по детски продължават да жадуват за семейна хармония. Наглед заети изцяло със себе си, те реагират болезнено на всяка пукнатина, появила се в корпуса на семейното тяло, защото я чувстват като преминаваща през тях самите. Тук не става дума за външните пукнатини, за пукнатините във формата – те не са от особено значение – а за пробивите в понятието за семейство. Героите на авторката ненавиждат фалшивия семеен морал. Наричат неговото спазване да си играем на семейство (Макс), като опровергават смисъла на понятието, сведен до външното придържане към социалния модел, до формалното, но празно спазване на предписаните в него правила и ритуали (напр. общото хранене). Защото те имат отношение единствено към социалното приличие, но не и към истинската същност на семейството, състояща се в  това, казано с езика на героите, да ти пука за хората, с които живееш, да искаш да им помогнеш да бъдат щастливи.

Не е нужна кой знае каква наблюдателност, за да се забележи, че в творчеството на Юлия Спиридонова с особен статут се ползват братските (и сестринските – Графиня Батори) аспекти на семейното, които като че ли дори в по-голяма степен от родителската двойка, задават идеята за семейство. Обяснението може да се търси във вече коментирания пачуърков характер на модерните му форми и новите аспекти на сиблинговата(от англ. Sibling – братя и сестри в едно семейство)връзка в тях, може да отвежда и към специфичната „идеология” на юношеството, толерираща връстниците за сметка на старото поколение. Каквито и да са причините обаче, вън от съмнение е фактът, че книгите на авторката поставят братството изключително високо в ценностната скала на социалните връзки. Още в Кралска кръв и Иглата на Лабакан отношенията между Иво и белязания от интелектуална недостатъчност негов брат преминават през сложната динамика на неприязънта, отхвърлянето, подозренията, за да отстъпят място на мъждукащите едновременно с тях от самото начало (най-напред само като интуитивен копнеж по онова, което символизира думата брат) доверие, топлота и близост. Силата на идеята за братството в тези книги черпи енергия от неговото извисяване над предразсъдъците, от демиургичната му способност да оспорва конвенционалния свят, създавайки друг, чийто структуриращ принцип е „братята се обичат и си помагат”, от заложената в тази връзка функция на основание, причина, инструмент за взаимно личностно усъвършенстване на всеки  от братята.

Истинската апология на братското обаче осъществява друга книга на авторката. Кронос. Тоя нещастник! е роман, разказващ за живота на един наркозависим младеж и за борбата му с тази зависимост. Кронос обаче не е (дидактичен) роман за пораженията на дрогата върху човешката личност, нито пък (патетичен) за волята на решилия да й се противопостави наркоман. Това е роман за една изстрадана (и отново „пачуъркова”!) братска връзка и нейното съдбоносно влияние върху живота на човека. В творбата братството е осмислено като алтернатива на институционално мотивираните обществени отношения. Неговата естествена равнопоставеност и безкористност са отрицание на техните властови основания и лицемерен морал (например кариеристичните мотиви във фалшивото внимание на директорката на гимназията към Красимир – Кронос). Братството е противоотрова на младежкото разочарование от реалността, болезнено осъзнавана преди всичко в контекста на нейния практицизъм и егоизъм, то е основание за съпротива срещу отчаянието, омразата и примирението. Братската любов и любовта изобщо – твърди (с далечното посредничество на Братята с лъвски сърца на А. Линдгрен) идейната поанта на романа – е висша ценност в живота, тя придава смисъл на този живот, тя е алтернатива на разрушението (включително саморазрушението) и смъртта.

И още нещо. В тази книга идеята за братството напуска естествените си семейни граници, за да предложи характера на връзката си като модел за широки социални отношения. Доказателство е триумфалното завръщане на класа като общност в детско-юношеската ни литература. След цялото впечатление за атомизация и стратификация, за непрекъснат индивидуален стремеж към доминацияна ученическото множество, за поведение, преследващо успех на всяка цена, дълбоко трогва солидарното отношение на целия клас към борбата на един от съучениците да се справи с проблема си. В спонтанната колективност на реакциите, първо, при шестицата по литература, после при импровизираната изложба на комиксите на Аксел и накрая при финалното възстановяване на  братската двойка, идеята за класа като общност парадоксално споделя характера (а не поведението) на тийнейджъра, неговата доброта и съпричастност, способността му искрено да се радва на успеха на другия, когато този успех е честен и изстрадан, когато засяга въпроси от съдбоносна важност, а не преследва ефимерни ползи и несъществени цели.

Романите за Тина и нейните съученици реализират осезаемо присъствие в съвременната българска проза за подрастващине само поради това, че се отнасят към една винаги дефицитна в историята на тази литература област, каквато са произведенията за юноши. Те го постигат преди всичко заради начина, по който мислят своята публика и реагират на нейните очаквания, но, нещо особено важно, реагират и на нейните потребности. Поредицата широко отваря врати към реалности, които прозата  за деца и юноши обикновено деликатно избягва, преодолява мълчанието по болезнени теми в общуването между големи и малки, сваля табута, както в поставянето, така и в интерпретацията на определени въпроси. Романите разговорят с тийнейджърите на техния език за техните действителни проблеми – за конфликтите с възрастните и с връстниците им, за любовта и секса, за дрогата и смъртта, за коварствата на виртуалния свят, за относителността на морала (вж. лезбата Аксел и кифлите, излизащи с богати чичаци), като се стараят не просто да задоволят любопитството на своите читатели, но да им предложат и идеи за размисъл, аргументи за позиция и, ако не друго, задължително съпричастност. Познавайки публиката си, те не си позволяват директни съвети, не налагат категорични правила, не произнасят присъди. Уважението към нея не допуска съмнение в способността й сама да направи необходимите изводи, сама да се ориентира във възможните решения и да направи правилния избор.

Осъзнали необходимостта да говорят с читателите си сериозно за сериозното в живота, книгите на Юлия Спиридонова не разбират тази сериозност като емоционална атмосфера на общуването, а само като синоним на искреност и отговорност. Едно от най-подкупващите качества на тези книги е точно тяхната способност да споделят сериозното по забавен начин, елегантно възползвайки се за целите на това споделяне от ефектното съучастничество на смешното и играта.

Хуморът е сред запомнящите се характеристики на творчеството на Юлия Спиридонова. Той разкрива внимателно съобразена с възрастта на читателите достъпност: формите му са видимо отзивчиви към техните предпочитания, като държат сметка и за равнището на компетентността им да реагират на смешното. По тази причина хуморът в приказките и фентъзи романите за деца често разчита на ситуационните си проявления или показва определена слабост към любимия в ранна детска възраст скатологичен (анален, фекален) комизъм. (Да си спомним колко често нощното гърне в двореца на Иво е обект на насмешки или пък унизителното „пръц” наказание от Кръстьо, частен детектив, допълнено от възглавничката на Карга, издаваща неприлични звуци, в Страната на сънищата.)

Ориентираните към по-малки читатели произведения не са безразлични и към проявите на черния хумор, също форма на смешното, която децата лесно разпознават и към която изпитват особено предпочитание. За да се съгласим, е нужно просто да се позовем на популярността, с която се ползва сред малките Семейство Адамс, или да се върнем към приказките на Перо, където в Красавицата в спящата гора свекървата човекоядка иска снахата и внуците си, сготвени със сос „Робер“.

Подобна е ситуацията в приказния роман за частния детектив Кръстьо, в която Баба Яга зловещо се шегува с фигурата на злополучния криминалист:

Тлъстичък ли? – извиках обиден. – Не съм тлъст, просто съм пълен.

 – Пълен с какво? С кестени ли? – изкикоти се бабичката.

Малко по-късно повествованието съприкосновява канибализма с модерните кулинарни тенденции – предпочитанията към месото на т.н. щастливи прасета, крави, кокошки, като в това гротескно съседство на модерно и реликтово черният хумор генерира допълнителна емоционална енергия.

Разбира се, смешното фигурира в книгите на авторката и в далеч по „изискани“ форми. Такива са  шегите с откровено литературен контекст – например името на г-жа Д’ Арамис (Д’ Артанян и Арамис) от Страната на сънищата или пародирането на криминалния жанр  в Кръстьо, частен детектив. Такива са още разгърнатият каламбур с името на г-н Херц и информацията, че има проблеми със сърцето, френското „р“ на Де Форси (как иначе ще оправдае името си), ефектната ирония и самоирония на героите от тийнпоредицата, емоционално поддържана и от структурно заложения в сленга им хумор.

Многообразието на формите, в които смешното се проявява, несъмнено способства за неговата пълноценна прагматична реализация. При Юлка обаче то може да бъде изненадващо ефективно и в една многократно повтаряща се своя форма. Дори когато използва само хиперболата като механизъм за пораждане на комизъм (в Тина и половина това е обикнатият модел за самоироничен коментар на собствената телесна маса), текстът не спира да разсмива, защото всеки път предлага разнообразни и неочаквано оригинални преувеличения.

Шегите са както част от сюжетния литературен свят (героите се шегуват помежду си, повествователят се шегува с героите), така и аспект на литературната комуникация. Те са нейна цел, но и нейно средство. От една страна, функционално се осмислят от самото постигане на атмосфера на забава, от друга, от способността на тази атмосфера да рефлектира цялостно върху акта на четенето, да го направи леко, да го свърже с удоволствието и така да увеличи шансовете посланията, които тези произведения съдържат, да достигнат до съзнанието на ония, за които са предназначени.

Всъщност в своето формално разнообразие комичното също е форма – една от най-предпочитаните форми на игровото в човешката култура. В този смисъл неговите прояви в творчеството на Ю. Спиридонова са поредното доказателство, че играта е устойчива повествователна стратегия на нейните произведения. Понякога конкретният й вид произтича от тяхната жанрова определеност и неслучайно сред любимите игри на авторката изпъква играта с приказките. Тя се реализира на равнището на текста, в комбинирането и премоделирането на познати фолклорни и литературни сюжети (елементи на сюжета), но и в рецепцията – най-напред като разпознаване на разиграния приказен оригинал. В приказките и във фентъзи романите на Юлка забележимо или под прикритие функционира действената памет за българските (Златното пиле, Циндил-пиндил и Джаста-праста, Тримата братя и златната ябълка), руските (Баба Яга), немските (Фрау Холе), арабските  народни приказки, долавят се авторските гласове на Шарл Перо, Андерсен, Вилхелм Хауф, Луис Карол. Различията в националната принадлежност  или в естетическото поданство (фолклор, литература) на припомнените приказни образци не затрудняват оперирането с тях като с игрови елементи, точно обратното, правят играта по-заплетена и по-атрактивна. Особено интересно тук е обстоятелството, че в предложената игра националното не се бои да бъде погълнато от универсално приказното, но не се отказва и да бъде подчертано и разгърнато, когато обслужва определени страни на литературния сюжет. Не по-малко интересно е и това, че коментираната игра може да се реализира по два напълно противоположни способа. При първия това става посредством калейдоскопичното събиране на разнообразни елементи от всевъзможни приказки, при втория – чрез внимателния им подбор и съзнателното им подреждане в името на определена, най-често сюжетна логика. Прави впечатление, че двата модела не са взаимно изключващи се и могат да присъстват паралелно в една и съща творба. Доказват го книгите за попътечовците, в които спонтанното и свободно комбиниране на частици от различни приказни текстове с единственото обяснение, че обозначават жанр,  безпроблемно съседства с избирателното подреждане на приказни сегменти с неочаквана, но ясна каузална последователност (вж. диренето на вълшебната игла на Лабакан).

Макар играта с приказките функционално да привилегирова забавните си страни, в нея е заложен и механизъм за въвеждане на нови идеи, родени от променения ментален ъгъл, който игровото е предложило спрямо старите сюжети. Сред примерите, които убеждават в това, се откроява идеята за диалектичния баланс като принцип за хармонията на света, разгърната в Кралска кръв и ефектно повторена в Каква магия крие се в снега. Тя опровергава класическата вълшебно-приказна концепция, която схваща тази хармония като тотално унищожение на злото и предлага философска представа, утвърждаваща не еднообразната вездесъщост на победилото добро, а постигнатото в борба равновесие между едното и другото (вж. завършилата без победител битка между ламята и змея във втората книга за жабчето).

Литературната игра с приказките е едно от неопровержимите доказателства за умението на Ю. Спиридонова да фабулира. И при В долната земя. Кръстьо, частен детектив, и при Иглата на Лабакан асоциативното „сърфиране“ в приказната „мрежа“ е талантливо изведено в ранг на механизъм на пораждане и развитие на сюжета. В текста на първото заглавие героят е нает да открие тоталноизчезналите преди Коледа приказки – сюжетът просто го следва по петите, във втория всичко тръгва от една игла, необходима, за да се затвори („зашие“) нелегалният портал между света на хората и страната на техните сънища: инструментът подсказва деятеля, деятелят – поведението си, то пък перспективи за веригата игла – шивач – Лабакан – Храбрият шивач, чиято изменчива логика повежда героите по пътеките, подсказани от приказните реминисценции. И двата романа ползват играта с приказките не само като способ за саморазгръщане на сюжета, но като средство за създаване на интрига, като провокация на напрегнато очакване, породено от заплетеното търсене на някаква ценност. По спецификата на предлагания съспенс дискретно напомнят за криминалната класика на Конан Дойл и за Шифърът на Леонардо (авторката посочва под линия и други източници), доколкото следват очевидно общ принцип – определени (тук приказни) знаци трябва да се разпознаят, да се разтълкуват правилно и да се навържат в логическа верига, чието крайно звено съдържа разкритието на загадката.

Игровите предложения, които прозата на Ю. Спиридонова отправя към читателите си, нюансират и нейния художествен стил. Играта в стила и играта на стилове са сред обикнатите прояви на лудическото (игровото начало) в творбите на авторката, като с особено предпочитание се отличават пародийните им интерпретации. В Кръстьо, частен детектив пародийният ефект е последица от снизено уподобения почерк на черния криминален роман (Чандлър и Хамет), в Иглата на Лабакан той е продукт на стилов анахронизъм – старата (пародийното е авторско намигане точно по този повод) Текла говори като в сантиментален роман на ХVІІІ в., а в Графиня Батори възниква от подражанието на обгърнатия с предчувствия за заплаха повествователен маниер на готическите романи, за да се прояви като средство за отстранено, автоиронично говорене на героя (Ержи) за себе си – В тази безлунна черна нощ (…) се роди убийственият ми план.

Независимо от формите и мотивировката си обаче  при Юлка пародирането на стила на даден текст по правило не означава пародиране на самия текст.  Книгите й са далеч от намерението за чиста пародия, преследваща смехово снизяване на оригинала, всичко, което те искат от този оригинал, е да им стане съучастник в една литературна игра, която да донесе весела забава.

Отзивчивостта на творчеството й към стилистичните игри не се изчерпва с тяхното осъществяване единствено на равнището на литературната традиция. Повествователният маниер на авторката е осезаемо предразположен и към игровата употреба на разговорни стилове. Най-ярко открояващият се сред тях е ученическият сленг. Той е представителен за идиолекта (индивидуалния говорен стил) на разказвачите в поредицата за Тина, където функционира като аргумент  за автентичността на споделените от първо лице истории. Лексикални прояви от типа куха лейка, тъпа пръчка, кифла, пълно куку, Мно‘о яко, Кво с‘я, Алоу ясно идентифицират съвременното езиково поведение на една определена възрастова група, но това не е крайна цел на стилистичната стратегия на романите. Те далеч не се задоволяват да използват сленга единствено в неговата стилово орнаментална функционалност. Точно обратното, не само не са лишили този начин на говорене от паметта за дълбоката му социална мотивировка, но непрекъснато я подчертават и аргументират. Сленгът в тях ясно се самозаявява като елемент от социалното оразличаване на тийнейджърите, осмисля се като опит за обособяване на собствен свят, като реакция срещу изпразнения от значения и експресия конвенционален език на обществото, срещу фалшивото благоприличие на езиковата норма в качеството й на частна проява на социалната норма изобщо.

Сленгът е езиково оръдие за отстояване на идентичност, затова младите герои на Юлка толкова ревностно го защитават от чужда употреба. Той е естествено средство за общуване и за представяне на света само в тяхно изпълнение, в устата на възрастните звучи гротескно, защото събира в точно такова гротесково цяло говорещ (стар) и стил на говорене (млад) ( вж. коментара на Макс относно комичните сленгови изяви на баща му – например кльопам, гот).

Не по-малко гротесково ( по същата причина) изглеждат и връстниците на героите, които са конюнктурно изкушени от езиковото поведение на големите, от фалшивия блясък на празните му форми. Тийнейджърите схващат такова поведение като симетрична проява на неестественост, окачествяват го като езиково позьорство и не пропускат да го осмеят. Именно в този план на съпротива срещу асоциираните със света на възрастните предвзетост и самолюбуваща се показност коментираЕлица – Ержи нарцистичните празнословия на интелектуалните сноби от купоните на Тото. Изключително интересна частна проява на тази тийнсъпротива (много точно уловена от авторката) е „отчуждаването“ от всяка стилово нехомогенна дума или израз в собствената реч на непълнолетните. Ако героите на поредицата трябва да употребят някоя „книжна“ или „учена“ фраза, допускането й в изказването им е възможно само след задължителния филтър на препратката към нейния източник – прочетох за това в нета или Аз съм еманация на човешката воля. Това го знам от една убийствена тема по литература, на някаква критичка беше.

Опитите да се обяснят причините за признанието на Ю. Спиридонова, да се проследят начините и средствата, с които книгите й успяват да печелят своите читатели, могат да продължат и в други посоки. Дали ще прибавяме нови аргументи към това обяснение (например използването на емотиконите като възрастов идентификатор на текста, явното пристрастие към фаворизираната в съвременната детско-юношеска литература аз форма на повествование,  практиката по предлагане на романи в поредици, обединени от общи жанр, герои, сюжетна памет, от общи стилови стратегии и общ идеен вектор и пр.), или ще спрем дотук, едва ли ще промени кой знае колко цялостния извод, че литературният й успех е функция на нейния талант да общува естествено с аудиторията си. Да общува на разбираем език по вълнуващи я проблеми, с уважение към нейните настоящи ценности, с толерантност спрямо синхронните й естетически предпочитания и същевременно с отговорност към нейното бъдещо лично и социално присъствие в света.



Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *


Партньори